Teaterskriverier

Teaterskriverier

Om bloggen

Opprettet som et utløp for artikler jeg skriver og teatertanker som jeg vil publisere.

Hvordan bør et 3-dagers tekstverksted forløpe?

ArtiklerPosted by Aslak Moe Tue, December 14, 2010 14:38:51

På bakgrunn av mine erfaringer med teatertekstverksteder i løpet av de siste ti år vil jeg gjerne komme med noen tanker om hvordan jeg mener slike bør forløpe.

Sammendrag.

Verkstedlederen må kreve sitt rom og sin tid til å la sin velbegrunnede og uttalte oppfatning om stoffet stå klart. Derigjennom også hva denne bør innebære for det videre arbeid med teksten. Dette rommet bør verkstedlederen kreve så lenge som det er nødvendig for at oppfatningen skal kunne oppleves, i praksis, i teatret. Dette gjelder også, og kanskje særskilt, hvis verkstedlederens oppfatning står i kontrast til forfatterens egen oppfatning.

Det gjelder både for verkstedlederen og forfatteren, å våge å hevde sin oppfattelse samtidig som man med jevne mellomrom underveis skal være parat til å revurdere denne oppfattelsen. Gjennom å forfatte teksten og kommentere verkstedlederens analyse og opplegg til strategi, har forfatteren gjort sitt viktigste trekk. Deretter er det regissørens tur til gjennom verkstedet å anskueliggjøre, teste og videre undersøke sin mening og analyse. Dette burde også kunne innebære strykninger, endringer i rekkefølge av scener og replikker, samt skisseartede forslag til ny tekst, eller i visse tilfeller også et skisseaktig pågående arbeid under verkstedet fra forfatterens side. Dette arbeidet må ha sine røtter i den praktisk rettede innledende dramaturgiske analysen, samt være videre informert av de erfaringer som er gjort i løpet av verkstedet.

Pkt. 1:

Premisser. Målsetning. Forarbeid. Casting.

Jeg mener at det er av overmåte stor betydning at man nedlegger et grundig forarbeid. Et verksted er ikke en alkymistisk prosess der forfatterens tekst i møtet med skuespillerne begynner å leve av seg selv, og ved guddommelig inspirasjon befrukter forfatteren. Jeg utelukker ikke at dette kan skje, men like ofte har jeg opplevd at den jomfruelige energien, koblet med et ønske om å være snill, høflig og oppbyggelig fra skuespillernes side har sementert forfatteres uvaner, feilvurderinger og blindveier.

Motstykket til dette er etter altså min mening et praktisk rettet dramaturgisk forarbeid.

Ordet dramaturgi er åpenbart belastet. Kanskje er det fordi det er et litt omstendelig fremmedord med en vitenskapelig pretensjon innebygget. Mange forfattere frykter i hvert fall at dramaturger skal gi dem dårlig selvtillit eller forstyrrer deres prosess. De frykter at dramaturger snakker for mye teori, og at de ikke forstår hva forfatteren sliter med. Mange forfattere oppfatter rett og slett dramaturger som dommere i et spill de ikke vil spille. Dommeren blåser i fløyta! Nei, det du gjør der passer ikke inn i regelverket. Fy skam seg! Gi fra deg ballen. Gult kort, garderoben venter, og det er straffespark i mot.

Dette er jo en opplevelse mange også har hatt – grunnet dårlige prosesser og/eller dramaturger hvis kompetanse kanskje lå på det mer teoretiske plan, eller formidlingsmessige plan (programproduksjon etc.).

Så hva mener jeg med dette praktisk rettede dramaturgiske forarbeidet? Jeg mener at verkstedlederen bør ha en coachende funksjon overfor forfatteren – verkstedlederen må forsøke å hjelpe forfatteren til å rendyrke sitt eget uttrykk, også selv om forfatteren ikke selv er seg bevisst i hva dette uttrykk egentlig består i.

Jeg mener derfor at dramaturgen, eller dramaturg-funksjonen, her for enkelthets skyld sammenslått med regifunksjonen til verkstedsleder, bør forholde seg til forfatterens tekst mye på samme måte som en regissør gjør til en skuespiller som kommer til ham/henne med en monolog som skuespilleren kunne tenke seg å fremføre. Med andre ord: Det er ikke regissørens eget prosjekt, verken i idéfasen eller i den praktiske gjennomføringen. Ikke desto mindre er regissørens oppgave å få prosjektet til å kommunisere, skinne og overbevise. Dette kan og bør kanskje i sakens natur innebære en innledende uenighet med skuespilleren, men en slik konflikt vil ha et lavere kokepunkt enn i andre sammenhenger, ettersom skuespilleren i vårt eksempel kommer til å kunne ta prosjektet med seg hvis man skulle måtte skille lag.

Tilsvarende altså: det praktisk rettede dramaturgiske arbeidet som bør komme før et verksted må innebære at man sier noe i denne retning til forfatteren: ”Jeg har lest og analysert teksten din, og jeg fornemmer at du vil i den og den retningen, og det er vel og bra, det er verdifullt. Men følgende elementer eller mønstre i teksten hindrer deg i det: (Her nevnes disse tingene som forhindrer, enten det nå er ´for mange virkemidler´, ´manglende konsekvens i virkemidlene´, ´stilforvirring´, ´uklare relasjoner´ eller annet.)”

Ettersom det overordnede målet må være å bringe forfatteren videre i sin utvikling, både som forfatter, men også i utviklingsarbeidet med den gjeldende teksten, mener jeg det er viktigere at regissøren ved hjelp av verkstedet gir klare og velbegrunnede tilbakemeldinger, enn at forfatteren der og da er enig i disse tilbakemeldinger, eller føler seg direkte inspirert eller vel av disse tilbakemeldingene.

Igjen, dette fordrer et grundig analytisk, men likevel praktisk rettet, forarbeid. Det gjelder å unngå at regissøren ukritisk lar sin egen smak eller personlige registil påvirke sine meninger om teksten og sitt arbeid under verkstedet.

I praksis betyr dette at verkstedslederen bør samtale med samt lytte til forfatteren om sitt forarbeid og sine intensjoner. Men verkstedlederen bør samtidig insistere på den han eller hun mener er riktig og sant, helt til grensen for det praktisk gjennomførbare. I likhet med en regissør av en monolog en skuespiller tar med seg til regissøren.

Det kan jo være at det som verkstedslederen oppfatter som værende tekstens hovedretning og -intensjon ikke overensstemmer med forfatterens opplevde hovedintensjon. I så tilfelle kan det være at teksten bør gå en ny runde på skrivebordsstadiet. Eller verkstedlederen bør be en tredje person lese teksten for å undersøke om verkstedlederen har oversett noe eller tolker teksten på en for subjektiv måte.

Ut fra sine forberedelser, inkludert samtalen med forfatteren etter analysen, bør verkstedslederen utarbeide en skisse til strategi for de tre dagene. Dette innebærer en målsetning, samt flere delmålsetninger, samt en liste over konkrete aktiviteter, hovedsakelig for den første dagen, men også får de to neste. Denne listen bør også fremlegges for forfatteren, og verkstedslederen bør lytte og ev. la seg påvirke, men ikke gi fra seg initiativet. Ved slutten av den første dagen bør skissen til strategi for de neste to dagene diskuteres og justeres.

Når det gjelder castingen så gjelder det å finne skuespillere som selvfølgelig er så gode som mulig. De bør ha et visst minimum av fleksibilitet når det gjelder spillestil og bytte av intensjon og arrangement. Det er også viktig at de er tente nok, og har et naturlig fomidlings- og forteller-gen. Typiske filmskuespillere, hvis fremste fortrinn er at de ser naturlige ut selv om man ser på dem eller peker et kamera mot dem, vil ikke fungere på et verksted. Det samme gjelder skuespillere som i stor grad trenger flere dager på føle seg frem før de kan spille ut et tilbud, eller besvare en instruksjon. Tempo og fleksibilitet er altså stikkord.

Erfaring er et annet. Det gjelder at de ikke sitter så fast f. eks. i en metode at de blir nervøse eller forstyrret av ikke å gjennomgå alle ledd i metoden. Dette kan være tilfelle med en del yngre skuespillere. De bør kunne spille kraftfullt, rent og tydelig ut ved første forsøk. Derfor kan det også være en fordel i noen grad å velge erfaring fremfor riktig spillealder ved yngre roller.

Det er også hvis de har et noenlunde velutviklet begrepsapparat knyttet til sin skuespillerkunst. Typiske personlighetsskuespillere passer dårlig til denne typen arbeid. Det gjelder at de har så få skjulte agendaer eller sperrer som mulig. De må med andre ord ha et grunnleggende selvverd som skuespiller, som gjør at de raske og store utfordringer de møter under verkstedet oppleves som stimulerende, snarere enn forvirrende og frustrerende.

Endelig er det viktig at de gruppedynamisk i så stor grad som mulig er ”påfyllere”. Altså heller Solan enn Ludvig, for nå å si det med Aukrust. Én lat og ubekvem pessimist kan ødelegge et helt verksted.

Pkt. 2:

Selve verkstedet.

Verkstedslederen bør lede verkstedet! Dette kan virke som en selvfølgelighet, men det er likevel verdt å presisere. For igjen å sammenligne med monologsituasjonen: Selv om skuespilleren utover å finne og velge monologen og regissøren også skulle betale regissøren av egen lomme, eller ved hjelp av et banklån, vil regissøren svikte sin yrkesfunksjon ved ikke å lede prøvene, dvs. ta ansvaret for den kreative prosessen. Skuespilleren vil kunne påvirke den måte regissøren gjør det på, men dette vil da best kunne skje i pauser eller enda bedre helt utenfor prøvesituasjonen, dvs. om kvelden over telefonen eller på gaten etter at prøven er slutt.

I praksis vil dette si at verkstedslederen og forfatteren bør spise lunsj sammen, der verkstedlederen igjen åpner seg for kommentarer og påvirkning fra forfatteren. Av denne grunn bør lunsjen være av en viss lengde. 45 minutter kan være passende. Det samme bør skje etter arbeidsdagens slutt, ev. ved en samtale på kvelden og/eller neste morgen. Men – ut fra sin grunnleggende analyse, vilje og plan bør ikke verkstedslederen fravike sitt prosjekt. Verkstedlederen bør ha en tydelig påstand og vilje i forhold til teksten. Forfatteren skal stimuleres, ikke tjenes (hvis sistnevnte hadde vært tilfelle burde forfatteren selv lede verkstedet.) Friksjon er også stimulans, og det er viktigere at det oppstår en reaksjon i forfatteren enn at forfatteren føler seg dyktig og oppløftet. Dette er selvfølgelig ettertraktede følelser, men det er viktig at de føler seg dyktig og oppløftet etter neste gjennomskriving, ev, etter neste skriveprosjekt, enn rett etter verkstedet. Verkstedlederen må være forberedt på å gå videre med sitt prosjekt selv ved direkte uenighet med forfatteren, hvis verkstedslederen fortsatt mener at han eller hun med tilstrekkelig objektivitet kan hevde sitt prosjekt. Kreativ og ikke minst tydelig og velbegrunnet uenighet er betydelig bedre en vassen ryggklapping.

Dette betyr at verkstedlederen, støttet av sin analyse og sine nyvunnene erfaringer ved behov bør kunne stryke, endre i scene- og replikkrekkefølge, samt i enkelte tilfeller skisseartet skrive forslag til ny tekst. Det er selvfølgelig heller ingenting prinsipielt i veien for at forfatteren vil kunne gjøre dette selv. Det avgjørende er at dette arbeidet må være direkte fundert i den praktisk rettede innledende dramaturgiske analysen, samt være informert av de erfaringer som er gjort i løpet av verkstedet.

Pkt. 3:

Etter verkstedet.

Etter verkstedet bør det være en evaluering. Denne bør finne sted et par dager, i noen tilfeller kanskje lenger tid, etter at verkstedet er gjennomført, og inneholde en oppsummering av hva samtalene før verkstedet samt selve verkstedet har gitt forfatteren av nye impulser og oversikt.

Rapporten fra denne evalueringen bør også tilflyte skuespillerne, ellers risikerer man over tid å nedbryte deres motivasjon for å delta i slike verksteder.

  • Comments(0)//blog.aslakmoe.com/#post1