Teaterskriverier

Teaterskriverier

Om bloggen

Opprettet som et utløp for artikler jeg skriver og teatertanker som jeg vil publisere.

Hvordan bør et 3-dagers tekstverksted forløpe?

ArtiklerPosted by Aslak Moe Tue, December 14, 2010 14:38:51

På bakgrunn av mine erfaringer med teatertekstverksteder i løpet av de siste ti år vil jeg gjerne komme med noen tanker om hvordan jeg mener slike bør forløpe.

Sammendrag.

Verkstedlederen må kreve sitt rom og sin tid til å la sin velbegrunnede og uttalte oppfatning om stoffet stå klart. Derigjennom også hva denne bør innebære for det videre arbeid med teksten. Dette rommet bør verkstedlederen kreve så lenge som det er nødvendig for at oppfatningen skal kunne oppleves, i praksis, i teatret. Dette gjelder også, og kanskje særskilt, hvis verkstedlederens oppfatning står i kontrast til forfatterens egen oppfatning.

Det gjelder både for verkstedlederen og forfatteren, å våge å hevde sin oppfattelse samtidig som man med jevne mellomrom underveis skal være parat til å revurdere denne oppfattelsen. Gjennom å forfatte teksten og kommentere verkstedlederens analyse og opplegg til strategi, har forfatteren gjort sitt viktigste trekk. Deretter er det regissørens tur til gjennom verkstedet å anskueliggjøre, teste og videre undersøke sin mening og analyse. Dette burde også kunne innebære strykninger, endringer i rekkefølge av scener og replikker, samt skisseartede forslag til ny tekst, eller i visse tilfeller også et skisseaktig pågående arbeid under verkstedet fra forfatterens side. Dette arbeidet må ha sine røtter i den praktisk rettede innledende dramaturgiske analysen, samt være videre informert av de erfaringer som er gjort i løpet av verkstedet.

Pkt. 1:

Premisser. Målsetning. Forarbeid. Casting.

Jeg mener at det er av overmåte stor betydning at man nedlegger et grundig forarbeid. Et verksted er ikke en alkymistisk prosess der forfatterens tekst i møtet med skuespillerne begynner å leve av seg selv, og ved guddommelig inspirasjon befrukter forfatteren. Jeg utelukker ikke at dette kan skje, men like ofte har jeg opplevd at den jomfruelige energien, koblet med et ønske om å være snill, høflig og oppbyggelig fra skuespillernes side har sementert forfatteres uvaner, feilvurderinger og blindveier.

Motstykket til dette er etter altså min mening et praktisk rettet dramaturgisk forarbeid.

Ordet dramaturgi er åpenbart belastet. Kanskje er det fordi det er et litt omstendelig fremmedord med en vitenskapelig pretensjon innebygget. Mange forfattere frykter i hvert fall at dramaturger skal gi dem dårlig selvtillit eller forstyrrer deres prosess. De frykter at dramaturger snakker for mye teori, og at de ikke forstår hva forfatteren sliter med. Mange forfattere oppfatter rett og slett dramaturger som dommere i et spill de ikke vil spille. Dommeren blåser i fløyta! Nei, det du gjør der passer ikke inn i regelverket. Fy skam seg! Gi fra deg ballen. Gult kort, garderoben venter, og det er straffespark i mot.

Dette er jo en opplevelse mange også har hatt – grunnet dårlige prosesser og/eller dramaturger hvis kompetanse kanskje lå på det mer teoretiske plan, eller formidlingsmessige plan (programproduksjon etc.).

Så hva mener jeg med dette praktisk rettede dramaturgiske forarbeidet? Jeg mener at verkstedlederen bør ha en coachende funksjon overfor forfatteren – verkstedlederen må forsøke å hjelpe forfatteren til å rendyrke sitt eget uttrykk, også selv om forfatteren ikke selv er seg bevisst i hva dette uttrykk egentlig består i.

Jeg mener derfor at dramaturgen, eller dramaturg-funksjonen, her for enkelthets skyld sammenslått med regifunksjonen til verkstedsleder, bør forholde seg til forfatterens tekst mye på samme måte som en regissør gjør til en skuespiller som kommer til ham/henne med en monolog som skuespilleren kunne tenke seg å fremføre. Med andre ord: Det er ikke regissørens eget prosjekt, verken i idéfasen eller i den praktiske gjennomføringen. Ikke desto mindre er regissørens oppgave å få prosjektet til å kommunisere, skinne og overbevise. Dette kan og bør kanskje i sakens natur innebære en innledende uenighet med skuespilleren, men en slik konflikt vil ha et lavere kokepunkt enn i andre sammenhenger, ettersom skuespilleren i vårt eksempel kommer til å kunne ta prosjektet med seg hvis man skulle måtte skille lag.

Tilsvarende altså: det praktisk rettede dramaturgiske arbeidet som bør komme før et verksted må innebære at man sier noe i denne retning til forfatteren: ”Jeg har lest og analysert teksten din, og jeg fornemmer at du vil i den og den retningen, og det er vel og bra, det er verdifullt. Men følgende elementer eller mønstre i teksten hindrer deg i det: (Her nevnes disse tingene som forhindrer, enten det nå er ´for mange virkemidler´, ´manglende konsekvens i virkemidlene´, ´stilforvirring´, ´uklare relasjoner´ eller annet.)”

Ettersom det overordnede målet må være å bringe forfatteren videre i sin utvikling, både som forfatter, men også i utviklingsarbeidet med den gjeldende teksten, mener jeg det er viktigere at regissøren ved hjelp av verkstedet gir klare og velbegrunnede tilbakemeldinger, enn at forfatteren der og da er enig i disse tilbakemeldinger, eller føler seg direkte inspirert eller vel av disse tilbakemeldingene.

Igjen, dette fordrer et grundig analytisk, men likevel praktisk rettet, forarbeid. Det gjelder å unngå at regissøren ukritisk lar sin egen smak eller personlige registil påvirke sine meninger om teksten og sitt arbeid under verkstedet.

I praksis betyr dette at verkstedslederen bør samtale med samt lytte til forfatteren om sitt forarbeid og sine intensjoner. Men verkstedlederen bør samtidig insistere på den han eller hun mener er riktig og sant, helt til grensen for det praktisk gjennomførbare. I likhet med en regissør av en monolog en skuespiller tar med seg til regissøren.

Det kan jo være at det som verkstedslederen oppfatter som værende tekstens hovedretning og -intensjon ikke overensstemmer med forfatterens opplevde hovedintensjon. I så tilfelle kan det være at teksten bør gå en ny runde på skrivebordsstadiet. Eller verkstedlederen bør be en tredje person lese teksten for å undersøke om verkstedlederen har oversett noe eller tolker teksten på en for subjektiv måte.

Ut fra sine forberedelser, inkludert samtalen med forfatteren etter analysen, bør verkstedslederen utarbeide en skisse til strategi for de tre dagene. Dette innebærer en målsetning, samt flere delmålsetninger, samt en liste over konkrete aktiviteter, hovedsakelig for den første dagen, men også får de to neste. Denne listen bør også fremlegges for forfatteren, og verkstedslederen bør lytte og ev. la seg påvirke, men ikke gi fra seg initiativet. Ved slutten av den første dagen bør skissen til strategi for de neste to dagene diskuteres og justeres.

Når det gjelder castingen så gjelder det å finne skuespillere som selvfølgelig er så gode som mulig. De bør ha et visst minimum av fleksibilitet når det gjelder spillestil og bytte av intensjon og arrangement. Det er også viktig at de er tente nok, og har et naturlig fomidlings- og forteller-gen. Typiske filmskuespillere, hvis fremste fortrinn er at de ser naturlige ut selv om man ser på dem eller peker et kamera mot dem, vil ikke fungere på et verksted. Det samme gjelder skuespillere som i stor grad trenger flere dager på føle seg frem før de kan spille ut et tilbud, eller besvare en instruksjon. Tempo og fleksibilitet er altså stikkord.

Erfaring er et annet. Det gjelder at de ikke sitter så fast f. eks. i en metode at de blir nervøse eller forstyrret av ikke å gjennomgå alle ledd i metoden. Dette kan være tilfelle med en del yngre skuespillere. De bør kunne spille kraftfullt, rent og tydelig ut ved første forsøk. Derfor kan det også være en fordel i noen grad å velge erfaring fremfor riktig spillealder ved yngre roller.

Det er også hvis de har et noenlunde velutviklet begrepsapparat knyttet til sin skuespillerkunst. Typiske personlighetsskuespillere passer dårlig til denne typen arbeid. Det gjelder at de har så få skjulte agendaer eller sperrer som mulig. De må med andre ord ha et grunnleggende selvverd som skuespiller, som gjør at de raske og store utfordringer de møter under verkstedet oppleves som stimulerende, snarere enn forvirrende og frustrerende.

Endelig er det viktig at de gruppedynamisk i så stor grad som mulig er ”påfyllere”. Altså heller Solan enn Ludvig, for nå å si det med Aukrust. Én lat og ubekvem pessimist kan ødelegge et helt verksted.

Pkt. 2:

Selve verkstedet.

Verkstedslederen bør lede verkstedet! Dette kan virke som en selvfølgelighet, men det er likevel verdt å presisere. For igjen å sammenligne med monologsituasjonen: Selv om skuespilleren utover å finne og velge monologen og regissøren også skulle betale regissøren av egen lomme, eller ved hjelp av et banklån, vil regissøren svikte sin yrkesfunksjon ved ikke å lede prøvene, dvs. ta ansvaret for den kreative prosessen. Skuespilleren vil kunne påvirke den måte regissøren gjør det på, men dette vil da best kunne skje i pauser eller enda bedre helt utenfor prøvesituasjonen, dvs. om kvelden over telefonen eller på gaten etter at prøven er slutt.

I praksis vil dette si at verkstedslederen og forfatteren bør spise lunsj sammen, der verkstedlederen igjen åpner seg for kommentarer og påvirkning fra forfatteren. Av denne grunn bør lunsjen være av en viss lengde. 45 minutter kan være passende. Det samme bør skje etter arbeidsdagens slutt, ev. ved en samtale på kvelden og/eller neste morgen. Men – ut fra sin grunnleggende analyse, vilje og plan bør ikke verkstedslederen fravike sitt prosjekt. Verkstedlederen bør ha en tydelig påstand og vilje i forhold til teksten. Forfatteren skal stimuleres, ikke tjenes (hvis sistnevnte hadde vært tilfelle burde forfatteren selv lede verkstedet.) Friksjon er også stimulans, og det er viktigere at det oppstår en reaksjon i forfatteren enn at forfatteren føler seg dyktig og oppløftet. Dette er selvfølgelig ettertraktede følelser, men det er viktig at de føler seg dyktig og oppløftet etter neste gjennomskriving, ev, etter neste skriveprosjekt, enn rett etter verkstedet. Verkstedlederen må være forberedt på å gå videre med sitt prosjekt selv ved direkte uenighet med forfatteren, hvis verkstedslederen fortsatt mener at han eller hun med tilstrekkelig objektivitet kan hevde sitt prosjekt. Kreativ og ikke minst tydelig og velbegrunnet uenighet er betydelig bedre en vassen ryggklapping.

Dette betyr at verkstedlederen, støttet av sin analyse og sine nyvunnene erfaringer ved behov bør kunne stryke, endre i scene- og replikkrekkefølge, samt i enkelte tilfeller skisseartet skrive forslag til ny tekst. Det er selvfølgelig heller ingenting prinsipielt i veien for at forfatteren vil kunne gjøre dette selv. Det avgjørende er at dette arbeidet må være direkte fundert i den praktisk rettede innledende dramaturgiske analysen, samt være informert av de erfaringer som er gjort i løpet av verkstedet.

Pkt. 3:

Etter verkstedet.

Etter verkstedet bør det være en evaluering. Denne bør finne sted et par dager, i noen tilfeller kanskje lenger tid, etter at verkstedet er gjennomført, og inneholde en oppsummering av hva samtalene før verkstedet samt selve verkstedet har gitt forfatteren av nye impulser og oversikt.

Rapporten fra denne evalueringen bør også tilflyte skuespillerne, ellers risikerer man over tid å nedbryte deres motivasjon for å delta i slike verksteder.

  • Comments(0)//blog.aslakmoe.com/#post1

Om mine erfaringer med Mike Leighs metode (artikkel på dansk)

ArtiklerPosted by Aslak Moe Sun, November 22, 2009 00:05:37

Denne artikkelen har stått på trykk i det danske teatermagasinet Teater 1 (http://teater1.dk/).

Mig og Leigh

Teaterinstruktøren Aslak Moe er specialiseret i Mike Leighs metode og fortæller her om arbejdet med metoden, om impro, realisme og om en dansk teaterskole uden visioner.

Metoden

En majdag i 1997 gik jeg og sjokkede rundt i elevrummet på den sprit nye Statens Teaterskole på Holmen. Jeg var desillusioneret. Mit ophold i København, som elev ved instruktørlinjen, var gået i stå.

Nu ventede en tre måneders sommerferie i Norge, hvor jeg kommer fra, og til efteråret skulle det begynde at blive alvor, med offentlige forestillinger og den slags. Skolen var allerede halvtom – det var decideret uteatralsk vejr udenfor, solskin og grønt løv. I elevrummet var der gamle kaffekrus og udtjente manuskripter. Det var som om jeg ledte efter en impuls, hvad som helst, bare noget der kunne trække mig ud af denne følelse af teaterlede og spildt talent (hvis der nu overhovedet var noget af slagsen). Jeg kunne slet ikke ane, at jeg et øjeblik senere ville finde ledetråden der skulle få mig op på sporet igen.

Halvvejs henne i uddannelsen var min fornemmelse nu at det jeg stort set havde lært, var at jeg nu ikke følte mig nær så god til at instruere teater, som jeg gjorde da jeg blev optaget. Skolen havde givet mig en del erfaringer, men også en del frustrerende konfrontationer med professionelle skuespillere, som jeg ikke helt følte, at jeg fandt ud af det med. Jeg kunde ikke få dem til at gøre det jeg gerne ville, selv om jeg mente at jeg udtrykke mig ret klart.

Der var i praktiken ingen overordnet metodik man kunde læne sig op ad, det var en springende skole, i en alt for sen pubertet i overgangen mellem flipperidealerne fra 70´erne (der man ikke måtte hede ”instruktør” eller ”scenograf”, men var slået sammen i en linje der hed ”teaterpraktiker”) og noget nyt, der bare måtte komme.

Hvad var det så, der skete, der i elevrummet? Hvad var det, for en ledetråd jeg fandt? Jo på væggen hang en kursusplakat for Odsherred Teatercenter (http://otcenter.dk/), der den gang lige var åbnet. Jeg plukkede plakaten ned fra væggen og kiggede på kurserne, der stod beskrevne på bagsiden. De fleste af kurserne handlede om ting jeg allerede var blevet fyldigt undervist i, men ét var anderledes: ”Mike Leighs Metode”. Det virkede godt nok ret flippet i sig selv – der stod noget i retning af, at hver skuespiller laver sin rolle, og så improviserer man sammen med de andre, og til sidst bli’r der en teaterforestilling af det. Jeg var ved at klæbe plakaten op igen, da jeg pludselig studsede over navnet Mike Leigh. Var det ikke ham der havde lavet en af de film jeg lige havde set, en film jeg vidste jeg ville se mange gange igen (jeg er oppe i mindst 15, tror jeg) og som virkelig rørte mig og som jeg elskede? Jo, det var ham. Instruktøren af ”Hemmeligheder og Løgne” (Secrets and Lies).

Jeg tog plakaten ned til rektors kontor, og pludselig var min sommerferie kortet ned, og skulle slutte i august, da jeg skulle til Mike Leigh-kursus. (Efter de to uger i Odsherred blev jeg sendt med flyver til et hotel i Berlin, der jeg boede mens jeg var til kursus med Keith Johnstone. Statens Teaterskole var på det tidspunkt måske ikke den bedste i verden, men helt utvivlsomt den rigeste).

Vendepunktet.

Hvad skete der i Odsherred? Lad mig beskrive en episode der for evigt ændrede min opfattelse af skuespil og skuespillere. En ung kvindelig skuespiller spillede en karakter, lad os kalde denne karakter Christina. Christina var baseret på en bekendt af skuespilleren. Christina var hvad man med et forsigtigt udtryk kunde kalde ufølsom. Hun boede konstant hos veninder, men var ude af stand til at opfatte nogle som helst slags hentydninger om at hun burde flytte videre. Hun klædte sig i poset joggingtøj og gjorde nul ud af sit udseende, formodentlig fordi hun regnede med at det uanset ville mislykkes. Hun talte meget groft hele tiden, bandede ustandseligt og virkede konstant halvvred og gik med et stivnet, forvredent ansigtsudtryk. Hendes mor var død, hun havde ikke nogle søskende, og hendes far, som hun knapt kendte, boede i den anden ende af Danmark.

Så skete der det, at hun modtog et opkald fra sin onkel, som hun aldrig før havde mødt, om at hendes far var blevet alvorlig syg. Hendes første reaktion var sur ligegyldighed. Efter gentagne opkald fra onkelen gik hun til sidst med til at rejse til Jylland og møde sin nu dødssyge far. Hos onkelen (spillet af en anden af de deltagende skuespillere) viste hun ikke meget andet end i de indledende soloimprovisationer. En stiv, halvdød maske og enstavelsesord til svar var melodien. Så skulle hun besøge sin far.

Denne hændelse blev gennemgået uden skuespil, kun ved samtale. Vi havde ingen til at spille hendes far. Efter at have forladt onkelens lejlighed, som vi nødtørftigt havde bygget op i prøvelokalet, blev Christina taget ”ud af karakter” af vores kursusinstruktør, som derefter satte sig ned og gennemgik turen ind på sygehuset i detaljer for og i samarbejde med skuespilleren. Jeg kan huske at han beskrev hvordan hun ryddede farens toiletsager på hylden over vasken, og puttede dynen rundt ham. Da instruktøren beskrev hvordan faren takkede for omsorgen og besøget, rørte han ved Christinas skuespillers kind, som om han i et øjeblik var faren. Skuespilleren nikkede og registrerede.

Næste improvisation var genkomsten til onkelens lejlighed. Idet hun entrer rummet, bryder hun fuldstændigt sammen. Hendes ansigt, som gennem flere dages improvisation har været fikseret i en muggen måben, krakelerer og der løber stride strømme af ægte tårer ned ad hendes kind. Hun gisper efter vejret, og hele hendes krop er i oprør. Den anden skuespiller forsøger at få kontakt med hende, men hun er ikke til at tale med, alt han kan gøre er at støtte hende ned i en stol så hun ikke skal falde om, og sidde i nærheden af hende indtil videre.

Jeg, som sidder og observerer det hele, og det var et meget lille rum, er chokeret, og ilde berørt. Jeg har hjertet i halsen, for jeg ved at det er noget privat skuespilleren har fået hul igennem til. Jeg kender hende ikke, og går ud fra, at hun selv har eller har haft en døende, ukendt far, at vi observatører må gå ud, at læreren må trøste hende, at der bliver en pause i kurset, at skuespilleren må rejse hjem fra kurset, måske lade være med at spille teater til hun har gennemgået terapi.

Instruktøren standser improvisationen efter nogle få minutter. Ikke et sekund for sent, tænker jeg. Hvordan kunne han lade hende blive i det, med otte fremmede mennesker stirrende på sig, og fanget i en teaterimprovisation, mens hun så åbenlyst går fra sans og samling?

Svaret kommer umiddelbart. Efter at instruktøren har sagt ”Come out of character” og takket skuespilleren, sætter hun sig ned, tørrer tårerne af kinderne og begynder at svare på lærerens spørgsmål, som lyder ”could you talk us through that, please”. Og så forklarer hun, glad og tilfreds over at have gennemført en vellykket improvisation, først hvordan karakteren oplevede hændelsen, og derefter hvordan hun som skuespiller oplevede det samme. Hun fortalte, at sammenbruddet kom fuldstændigt bag på hende selv. Hun virkede på alle måder sjæleligt intakt, hvilket jeg også får bekræftet bagefter, for jeg kan ikke lade være med at spørge til, hvorvidt det var nogen som helst slags parallel i hendes eget liv der udløste reaktionen. Men det var der jo ikke. Lad mig også tilføje at skuespilleren på ingen måde var hverken en udfarende eller anspændt person privat. Hun virkede ret almindelig og afbalanceret. Skulle man ha castet hende til en filmrolle, efter en overfladisk casting, ville hun ha fået rollen som den søde pige fra lejligheden ved siden af.

På en usandsynlig kort tid havde vores kursusinstruktør vejledet en skuespiller helt ind i en dyb og intens identifikation med en rolle som oven i købet havde en helt anden fysik, et andet sprog og et andet tankemønster end hende selv. Det er den type indlevelse som man som instruktør kan håbe på indtræffer blandt nogle få af ens skuespillere, nogle få udvalgte aftener, sent i nogle få udvalgte spilleperioder. Det stod helt tydeligt for mig at jeg var på rigtigt sted lige der og da.

Fra skuespillernes betvinger til skuespillernes guide.

Tilbage på 3. år på Teaterskolen var instruktørlinjen kommet i et decideretvakum. Ved skolestart om efteråret var der simpelthen ingen vejleder at mødes med for instruktørerne. Efter nogle uger fik vi tre forskellige vejledere samtidigt, den ene mere optaget af egne projekter end den anden. Fordelen var at man måtte gøre stort set som man ville. Jeg begyndte at arbejde med Mike Leighs metode.

Min første forestilling var en umiddelbar succes. Bjarne Henriksen spillede en forknydt fynsk skovarbejder, der var blevet mishandlet af sin kone. Efter en ”quiz club”-session, hvor instruktøren fyrer hundredvis af spørgsmål af til skuespillerne, for at de skal udvikle deres karakterers interesser, kunne vi fastslå, at intet overhovedet interesserede ham, udover fodbold og maskiner. Sådant bliver der komedie af.

Jeg havde endelig fundet et verktøj som jeg kunne få skuespillerne i gang med! De blev mine venner. Min selvopfattelse vendte fra at være skuespillernes betvinger, til at være skuespillerens guide. Jeg erklærede overfor alle mine tre vejledere at fra nu af, ville jeg kun lave teater på denne måde.

Sådan blev det ikke. Men siden den gang har jeg lavet 7 forestillinger der metoden har været i sving.

En gang har jeg selv struktureret stoffet frem til en forestilling, Én var en julekalender der fire karakterer improviserede en ny episode frem hver aften, på grundlag af et synopsis på en A4-side. Begge disse forestillinger var markante publikumssucceser.

Tre gange har en forfatter overværet improvisationerne for så at gå hjem og skrive forestillingen og dette har jeg oplevet med yderst blandet succes.

Men andre end mig har levende eksemplifiseret i Danmark. Særligt Annette K. Olesen og Kim Fupz Aakeson, hvis første film sammen ”Små Ulykker” var lavet mere eller mindre rendyrket efter Mike Leigh-metoden. I løbet af deres samarbejde er de imidlertid gået væk fra metodens ydre struktur, og har mere fundet en form der tjener ånden i Mike Leighs arbejde – ved at Trine Dyrholm f. eks. på en indfølt måde er med til manuskriptets tilblivelse helt fra begyndelsen. Samt at filmen beskæftiger sig med hverdagsmenneskers problemer, og Olesen har beder skuespillerne finde en original, et menneske de kender eller har kendt, som de kan lade sig inspireres af når det gælder kropssprog, talerytme etc..

Måske er det i denne type samarbejder Mike Leigh og hans metode har, og vil have den stærkeste påvirkning når det gælder arbejdsform.

En dyr metode

Problemet med Mike Leigh metoden er at den er dyr! Selv ved auteurvarianten vil enhver urpremiere jo måtte udløse et honorar svarende til det en hjemmearbejde forfatter. Desuden kræves der i princippet en dobbelt prøvetid for at lave teater på denne måde, en til improvisationerne og en til de deciderede strukturerende prøver. Det er også en arbejdsform som kræver omfattende ressourcer hvad gælder rekvisitter, møbler, sceniske elementer og forbrug under de indledende prøver. Det nytter ikke at improvisere en familiemiddag med tomme tallerkner i den her, metode, det ville kun være kontraproduktivt. Og samtidigt er er det svært for teatrene at lave ordentlig PR for en forestilling der ikke findes. Med flere og flere billetter solgt pr. abonnement over et halvt år i forvejen bliver det endnu sværere.

Teatrene vil have forudsætninger for at forestillingen lykkes. Og det kan selvfølgelig gives ved at hyre kendte spillere, instruktøren eller forfatteren og på den vis trække publikum tidsnok uafhængigt af indholdet. Desværre er dygtige og kendte skuespillere tit stjerner, som også gerne vil ha garantier hvor deres rollers beskaffenhed og størrelse inden de indgår aftale om at deltage i et projekt. De har desuden tit mange projekter i gang på samme tid, hvilket er svært at indarbejde i en Mike leigh proces, hvor det at være sammen og improvisere på en og samme tid er essens af arbejdet. I forbindelse med Fupz/Olesens anden film ”Forbrydelser”, havde man castet større stjerner end i den første, men det var svært at få samlet skuespillerne tilstrækkeligt til at egentlige improvisationer kunne finde sted. Andre skuespillere i filmen, med mindre roller, var utilfredse over at have researchet og improviseret i hvad der oplevedes som for lang tid, i forhold til rollens størrelse i den færdige film. Dette var uafhængig af deres honorar, som selvfølgelig stod i forhold til arbejdsmængden.

Dette har også været en situation Mike Leighs selv har fundet sig i – dvs. skuespillere i film der er skuffet over at deres månedslange arbejde mundede ud i hvad der opleves som en meget kort entré i en film. Men sådan er det. I teaterarbejdet giver han bedre garantier. Der ville sådan nogle skuffelser fuldstændigt kunde ødelægge et ensembles mentale tilstand.

Et område der metoden ville være selvskreven, er elevforestillinger ved teaterskoler. Både fordi det altid er udfordrende at finde tilfredsstillende manuskripter til elevforestillinger, og fordi arbejdet indeholder et stærkt pædagogisk element i sig selv.

Et andet område der metoden indiskutabelt ville kunne gøre nytte, er udvikling af karakterer til f. eks. lange TV-serier.

Det er altså ikke sikkert at vi vil opleve en revolution i teatret, der mange forestillinger, endsige det fleste, bygges op på den måde som Mike Leigh gør det. Men at Leighs metodiske arbejde, både på skuespillerkunstens, teatrets og filmens område, vil stå for eftertiden som en egenartet og markant, er jeg ikke i tvivl om.

For min egen del har metoden betydet en afgørende åbning ind til det realistiske skuespillerarbejdes mysterium, en indsigt som jeg i allerhøjeste grad har haft nytte af i mit arbejde med konventionelle teatertekster.

Det antilitterære aspekt ved metoden, det at man i det mindste i teorien kan bygge en helaftens teaterforestilling op, uden at skrive noget ned, appellerer også til mig. Teater er jo en før-litterær form – baseret på mundtlige overleveringer som opstod før skriftsproget. Og nu, hvor film, TV og det trykkede ord excellerer overalt, kan man måske lade sig inspirere af Leighs værk, både hans metode og hans produkter, også som en registrering og en fejring af det moderne menneskes fysiske udtryk, og dets hverdagssprog. Ikke som det fremkommer i soaps, der er skrevet på computere og laves efter samlebåndsprincippet, hellere ikke dokumentarer der fanger os ”som vi er”, men i en forhøjet, men samtidig absolut organisk form for skuespil, der specificerer det almindelige og slår et slag for oprigtighed i al vores dagligdags frustrerede iscenesættelse.

Mike Leighs metode fakta

· For det første – Mike Leighs metode er Mike Leighs metode. Den er tilpasset hans kunstneriske personlighed hvad gælder stil, indhold og arbejdsmåde. Selv kalder han den ikke nogen metode overhovedet, det er bare ”What I do”.

· Mike Leighs værker beskæftiger sig stort set med almindelige menneskers liv. Metoden egner sig ypperlig til undersøgelse af sådanne universer.

· Mike Leighs stil spænder fra det stærkt naturalistiske over henimod det karikerede. Men sjældent mod det poetiske eller sproglig stiliserede. Metoden egner sig de førstnævnte begræber, mindre til de sidstnævnte.

· Mike Leigh er selv uddannet skuespiller, og størstedelen af de instruktioner han giver, er baseret på faglig snak skuespillere imellem. Han går for eksempel ind på detaljer med hensyn til hvor i kroppen bevægelser begynder, og han har udarbejdet utallige tricks og teknikker for at påvirke alle karakterernes indre og ydre aspekter, hvilket i sin metode påvirker improvisationerne, der igen påvirker historien.

· Mike Leigh laver helst (og nu om dage næsten udelukkende) film, og ikke teater. Metoden egner sig ypperlig for film, hvor troværdighed er en vigtig dyd.

Faldgruber ved Mike Leighs metode

- Faldgruber ved Mike Leighs metode er at få holdt alt det stof man har genereret sammen til samtidigt at skabe en god og fængende dramatisk historie. Hvilket jo tydeligt ses i Mike Leighs film, hvoraf kun ”Hemmeligheder og Løgne” og ”Vera Drake” kan siges at stå som eksempler på god filmdramaturgi og med en hæderlig historie.

- Arbejdet med at lave scenografi vil ikke kunde påbegyndes så tidlig som de fleste teatre ønsker, dvs. inden prøverne begynder. Jo større teater, des længre inden skal de bruge scenografitegningerne. Det Kgl. Teater er en kendt ekstrem i det henseende.

- Metoden er angstprovokerende for alle producenter, af flere årsager. Skal man gøre det ordentligt, ved man ikke noget som helst om manuskriptet inden man faktisk går i gang med arbejdet.

  • Comments(1)//blog.aslakmoe.com/#post0